“Az univerzum senki kedvéért nem tart szünetet” – Interjú Jeff Millsszel

Amikor 2016-ban itt voltál a Millenárison ugyanezzel a szimfonikus zenekarral, a koncert végeztével körülnéztem, és szinte kizárólag ragyogó arcokat, tágra nyílt pupillákat láttam, volt, aki megkönnyezte azt a másfél órát. Mintha leomlott volna egy hatalmas fal két világ között, a jelenlévőkben pedig tudatosult volna ennek a jelentősége. Technóproducerként hogyan jutottál arra a felismerésre, hogy ez a két zenei dimenzió, az elektronikus és a klasszikus nem is annyira különböző, sőt, kifejezetten jól tudnak egymással működni?

Mindkét oldalon jelen vannak hasonló tényezők – ilyen például a fegyelem vagy a fókuszáltság. Az elektronikus zenében időt kell szánnod rá, hogy megtudd, hogyan működnek a gépek, mikor vannak jó helyen a hangok, mikor nem, ismerned kell a struktúraépítést, az én esetemben pedig, amikor koncepciók mentén halad a zeneírás, azt kell elsajátítani, hogyan fordítható le az elbeszélni kívánt narratíva a zene nyelvére. Aztán tudnod kell a lélektanát is a beállításoknak, vagy hogy milyen hatást vált ki a zene, ha embereknek játszod le. Az első alkalmakkor, amikor karmesterekkel beszéltem, hamar kiderült, hogy ugyanezek, ha kicsit más módokon is, de a klasszikus zenében is kitapinthatóak.

De ha jól megnézzük, ilyen szempontból az összes kreatív terep kapcsolódik egymáshoz: az építészetben, designban, divatban az alkotók ugyanígy végzik a dolgukat – megfigyelnek, megértenek, aztán interpretálnak és végül formába öntenek.

Ha valamilyen művészeti ágban aktív vagy, és komolyan veszed, akkor nem csak csinálod, de analizálod is azt. És akkor rájössz, hogy a különbözőségek a többi zsánerrel egyáltalán nem olyan nagyok.

Egy hegedűs és egy DJ nem áll egymástól olyan távol, ha azt nézzük, hogyan fordítanak le egy-egy ötletet a saját nyelvükre.

Éppen most jöttél vissza a Planets próbájáról. Hogyan magyaráznád el a laikus közönség egy tagjának a munkafolyamatot, ami közted és a zenekar között zajlik?

Ha az elektronikus zene felől közelítek, akkor úgy tudnám megfogalmazni, hogy itt van nyolcvan lemezlovas, és mindegyiknek van egyetlen szerepe, amit elő kell adnia ahhoz, hogy összeálljon egy trekk. Technikailag olyan ez, mint egy gigantikus kirakós. Vagy egy közösen együtt lélegző-működő organizmus, amiben ez az élő emberi szövet egy olyan flow-t eredményez, amit nem találsz meg az elektronikus zenében, mert ott “csak” gépek vannak összekötve.

Az az enyhén inkonzisztens folyamat, ami nyolcvan ember együtt dolgozásával létrejön, valami egészen eredeti. Ha nyolcvan gépet összekötsz, nem kapod meg ugyanezt.

Beszélgetsz a zenészekkel a koncert előtt?

Ha hallok valamit, ami jobb tudna lenni, vagy meg kell változtatni, például a dob túl kellemesen szól az Earth tételében, miközben én inkább érdesebben szeretem viszonthallani, akkor azt a karmester felé tolmácsolom. Persze a koncert előtt elmesélem a zenekarnak egy rövid beszédben, hogy a Planets milyen apropóból és hogyan állt össze. Meg kell érteniük a zenészeknek, hogy miért nincs benne törés, miért egy folyamatzene az egész – egyébként azért, mert az űrben nincs megállás, az univerzum senki kedvéért nem tart szünetet. És azt is elmondom, hogy miben rejlenek az egyes tételek tulajdonságai: hogy míg az egyik bolygó gázokból áll, a másikon már járni lehet, és ezek a jellemzők mind-mind beépülnek a hangzásba.

Hogyan ültetted át a Naprendszer bolygóinak karaktereit a zene formanyelvére?

Némileg hajlottam a görög mitológiás megközelítés felé, amit Gustav Holst (angol zeneszerző, aki 1914 és 1916 között Planets címmel írt zenekari szvitet az egyes égitestekről, ez inspirálta Jeff Mills albumát – a Szerk.) alkalmazott, főleg a Vénusz és a Plútó esetében, de nekünk már rendelkezésünkre áll rengeteg újabb információ az olyan bolygók esetében, mint a Mars vagy a Merkúr, amiket már behatóbban tudtunk vizsgálni az elmúlt évtizedekben. De hogy konkrét példát is mondjak, a Földről szóló tétel például kifejezetten gyermeki, egyszerű, hiszen a többiekhez képest sokkal fiatalabb.

A Neptunusz mintha ennek éppen az ellentettje lenne, lévén a legtávolabbi bolygó a Naprendszerben, és talán ezért is hangzik a hozzá rendelt zene annyira elidegenítően, magányosan, az ismeretlenséget sugározva.

Igen, hiszen például sosem láttuk a felszínét, csak arról van fogalmunk, hogy a légköre alatt metánból és vízből álló jégköpeny húzódik. De ilyen a Jupiter is, amit szintén egyfajta misztérium leng körül. A Szaturnusz pedig a leggyorsabban forgó bolygónk, a gyűrűivel együtt a legnagyobb átmérővel, amit szintén beépítettem a zenébe: a gyűrűket loopolódó hangok jelenítik meg, aztán elérkezünk magához a bolygóhoz, majd a legnagyobb holdjához, a Titánhoz, ami a Földhöz hasonló ígéretes jellemzőkkel bír – végül újra eltávolodunk. A gyűrűknél ráadásul nyolc zenész a közönség sorai közé vonul, és négy sarokból játssza egyre gyorsabban a szekvensziát, hogy létrehozzák az egyre sebesebb forgás képzetét.

A vonzódásod az űrhöz és a tudományos-fantasztikus irodalomhoz már jóval a zeneírás előtt kezdődött. Hogyan alakult át a szimpla rajongás egyfajta kérlelhetetlen futurista attitűddé, hogy mára már nem csak űrtematikájú technókat írsz, de egyenesen régi klasszikus sci-fik soundtrackjét is újragondolod?

Ha pénzügyi értelemben tekintek vissza, azt kívántam akkoriban, hogy bárcsak az enyém lehetne a világ összes pénze, hogy az összes képregényt felvásárolhassam. Nem ez volt a helyzet, de azért a sarokra lejártunk a DC és Marvel comicokért, a többi sráccal, akivel felnőttem, folyamatosan csencseltük a Thor- és Fantasztikus Négyes sztorijait. Persze tapadtunk a tévére a Star Trek epizódok miatt, és így tovább – aztán amikor zenével kezdtem foglalkozni, valahogy vissza akartam kanyarodni a science fictionhöz. Már akkor meg voltam győződve arról, hogy kell lennie egy olyan vetületének is az elektronikus zenének, ami koncepciójában ebből merít, és talán lehetőségem lesz arra, hogy erre fókuszáljak. Talán az első megnyilatkozása ennek az X-102 ‎név alatt megjelent (Mike Banks, Jeff Mills és Robert Hood hármasa volt ez – a Szerk.) The Rings Of Saturn volt 1992-ben, amiben már valamiféle űrutazást próbáltunk elmesélni.

A sci-fi írók mindig afféle jósokként tűntek fel, akik legalábbis megpróbálnak megtippelni egy lehetséges jövőt. Mintha az évek során te is egy hasonló pozícióba helyezkedtél volna, csak mint zenész: elkezdtél tudatosan dolgozni azon, hogy mit lehet még kihozni a zenéből a szórakoztató funkción túlmenően. Mikor volt az a fordulópont, amikor beakadt, hogy ezt kell csinálnod?

Egy olyan időben nőttem fel, amikor a DJ-k még éppen csak elkezdték kitalálni, mit lehet kezdeni a lemezjátszókkal és a mixerrel. Én ezt a megközelítést később is igyekeztem megtartani, folyamatosan gondolkodtam azon, hogyan tudnám manipulálni ezeket az eszközöket oly módon, hogy a hallgatónak az a benyomása támadjon, hogy valami mást hallgat már, nem csak három különböző lemezt.

Vagy például törekedtem arra is, hogy úgy változtassam meg a klubban az atmoszférát, hogy az emberek meglepődjenek, hogyan kerültek egyik pillanatból a másikba.

Úgy gondoltam, hogy mivel annyi szabadságunk van az elektronikus zenében, illene ezzel élni, amennyire csak tudunk. Nem kell mindenkinek persze, de szerintem teljesen általánosnak kéne lennie annak, hogy egy DJ vagy egy zenész valami újjal kísérletezik. Én ezt soha nem adtam fel, sőt, azt gondolom, a zenét ezzel az attidűddel szolgáljuk a legjobban.

Azért érdekes, hogy ez mondod, mert van egy viszonylag széles körű vélemény a populáris zenében, miszerint már mindent kitaláltunk, nincsenek új zsánerek, nincsenek új forradalmak, csak a múlt újrahasznosítása zajlik.

Ezzel nem értek egyet. Szerintem azok, akik így gondolkodnak, vagy feladták, vagy túl lusták voltak ahhoz, hogy megpróbálkozzanak valami frissnek a létrehozásával.

Milyen utak lehetségesek a megújulásra?

Például a dolgok keverése. Most például egy nagyzenekarral játszok, ami elgondolkodtat arról, hogyan lehet még másképpen viszonyulni az elektronikus zenéhez. Vagy amikor Tony Allennel dolgozok együtt, az elgondolkodtat arról, hogyan tudom újszerűen használni a dobgépet. Elég csak Leonardo da Vinci életébe kicsit elmerülni, az rögtön emlékeztetni fogja az embert, hogy a tanulás soha nem áll meg. Zenészként az a helyes, hogy ha valamilyen benyomás ér, akkor azt fogod, és megpróbálod valahogy úgy kifejezni, mint korábban senki. Azt viszont nem helyes feltételezni, hogy minden le van tudva, és hogy a technó felett eljárt az idő.

Van egy drasztikus módszer, ami szerintem ösvényt nyithat az új dolgok felé: le kell tenni a múlt újraéléséről. Néha pedig egyenesen nem szabad odafigyelni arra, hogy mások mit csinálnak.

És ne azért írj zenét, mert akarsz írni egy számot. Azért írj zenét, mert lehetőséged van rá. Minél több zenét írsz, annál többet tanulsz a korlátaidról. Ami pedig a műfajt illeti: szerintem még mindig nagyon az elején járunk, még mindig definiáljuk a technót, és talán a legmagasabb kreatív csúcspont még el sem érkezett.

Tegyük fel, hogy te vagy az első ember, aki kapcsolatba léphet egy idegen létformával. Hogyan fognál hozzá, ha ez a létforma elsősorban a hang nyelvén értene?

Egyetlen hanggal kezdenék, ráadásul ugyanazzal egymás után, ugyanolyan hosszúságban. Idővel apránként módosítanám azt az egy hangot, hogy ez a valami észlelje, hogy én kommunikálni próbálok vele. Hogy komplett zenéig eljussunk – ahhoz valószínűleg még hosszú út vezetne.

Published July 13, 2018. Words by Unger András.