Az elektronikus tánczene rockfesztiválos áttörésének 10 kulcspillanata

Brit tudósok iparági jelentések szerint a fesztivál ágazatot jelenleg egyértelműen az elektronikus zene dominálja, mind a műfaj saját tömegrendezvényeinek számát, mind a más jellegű fesztiválokon való jelenlétét tekintve. Bár utóbbi nehezített terep, az elektronikus tánczene simán bevette – 10 lépésben mutatjuk, hogyan.

Messziről fogunk indítani, de a kontextus miatt muszáj. Minden európai zenei fesztiválok anyjáról kevésbé közismert, hogy a bölcsőjét a 60-as évek végén Angliában kibontakozó free festival mozgalom jelentette. Ezek a rendezvények alapvetően a hippi ideálokat követő / alternatív életmódot folytató közösségek, szubkultúrák kisebb-nagyobb összejövetelei voltak, melyeket nyaranta, a szabad ég alatt, valamilyen füves területen tartottak, gyakran teljesen spontán szervezésben, mindenki – úgy a közönség, mint a zenészek és más előadóművészek – számára egyformán ingyenes alapon, ugyanakkor az aktív bevonódás kimondatlan elvárásával. Az ellenkulturális jellegük mellett a free festivalok a középkor zenét, táncot, költészetet, színházat és kézműves mesterségeket felvonultató vásárainak angliai hagyományait is megidézték, erre utalva nevezték sokszor ezeket – régiesen – fayre-nek.

A free festival mozgalom lelkét és motorját a modern nomád „törzsek” adták, melyeknek tagjai saját elhatározásból – bohém hóbortból, romantikus szabadságvágytól hajtva, a hatalomnak való fityiszmutatásból vagy a társadalomból való kivonulás formájaként – választották ezt az életmódot. A lakóautókban, kiszuperált buszokban és teherautókban sőt akár felpimpelt cigány szekerekben, kialakított mobil otthonokban élő new age travellerek kedvük szerint jártak-keltek az országban, és a nekik tetsző helyen ütöttek tanyát egy időre, vagy épp gyűltek össze többnapos összművészeti dzsemborikra.

Ezzel egy időben a nagyvárosokban kialakultak a hasonló szellemiségű – a fennálló törvényes társadalmi rendet elutasító vagy azzal szemben kritikus – csoportok, mint az illegális házfoglaló squatterek, az anti-royalisták vagy az anarchisták kommunái, melyek ugyancsak azt vallották, hogy mindenkinek mindenhol joga van ahhoz, hogy szabadon jól érezze magát. Az első free festivalok így vidéki közlegelőkön és londoni közparkokban zajlottak, aztán ahogy egyre nagyobb tömeget vonzottak, egyre jobban szem előtt lévő területeket vettek birtokba – ezt a nyári napforduló idején megrendezett Stonehenge Free Festival maxolta ki.

A free festivalok népszerűségének növekedése maga után hozta a kezdetben még viszonylag elnéző hatóságok egyre fokozottabb és erőteljesebb ellenlépéseit, ami a két fél közötti konfliktusok erőszakos összetűzésekig eszkalálódó elmérgesedéséhez vezetett a 80-as évek második felében.

De vissza a Glastonburyhez. Amikor Michael Eavis 1970-ben belevágott a szervezésbe, a rockfesztiválok és free festivalok ötvözetét képzelte el. Ez első nekifutásra nem jött össze (akkor még ismeretlen headliner, alig másfél ezres közönség, egy fontos belépő), a következő viszont máig legendásra sikerült; a ’71-es Glastonbury Fairen fellépett a rocksztárok közül David Bowie vagy a Traffic éppúgy, ahogy a free festivalok állandó szereplőinak számító Gong vagy a Hawkwind, és ráadásul az egész ingyenes volt. (A filmen is megörökített fesztivál azért is mérföldkő, mert ekkor húzták fel először az ikonikussá lett Pyramid Stage-et.)

Az ingyenesség azonban nem tartott sokáig; a következő, mágikus dátumú 7-7-77-es kiadás után 1979-ben „a gazda” visszahozta a belépőt, és a fesztivál ráállt az üzleti alapú működésre. (Érdekes epizódként ’78-ban a Stonehenge Free Festival helyszínéről a rendőrség által kiszorított new age travellereknek biztosított helyet a Worthy Farm, ahol így lement egy nem hivatalos Glasto, mindössze pár száz fővel.)

A modellváltást Eavis azzal igyekezett a free festivalok közege felé kompenzálni, hogy ingyen területet biztosított számukra a Glasto ideje alatt – igaz, a fesztivál körülhatárolt területén kívül. A new age travellerek jelenléte azonban egyre kényelmetlenebbé vált, különösen a ’85-ös Battle Of The Beanfield után, amikor a rendőrség brutálisan szétverte a Stonehenge-hez igyekvők egy nagyobb utazó konvoját; ezután az addig többnyire békés közösség Glastonburyben is egyre ellenségesebben/sértettebben viselkedett, egyre gyakoribbá váltak az incidensek köztük és a szervezők, illetve a fizető fesztiválozók között.

A helyzetet súlyosbította, hogy a new age travellerek között kezdtek elszaporodni nemcsak azok, akiket vonzott kötetlen, törvényen kívüli élet lehetősége, hanem a kétes figurák is, akik éppenséggel a törvény elől menekültek, mint a dealerek.

A fokozódó feszültségek tükrében 1989-ben, Glastonbury történetében először rendőrség járőrözött a fesztivál területén. És ugyanebben az évben jelentek meg a fesztivál jelentősen megmagasított kerítéssel kijelölt területe körül a mobil hangrendszerről elektronikus tánczenét dübögtető free party sound systemek.

Ezek a laza kollektívák zeneileg a ’88-’89-es Second Summer Of Love-val burjánzásnak indult rave-színtérhez húztak, szellemiségükben inkább a free festivalokhoz, de összességében egy sajátos szubkultúrát alkottak, amelyben jól megfért egymással squatter és new age traveller, fashionista és focidrukker, dj és képzőművész, nem beszélve a különféle elektronikus zenei irányzatokról vagy alternatív eszmékről (anti-kapitalizmus, öko-aktivizmus, ezotéria).

Az egyik első ilyen crew volt a nottinghami DiY Collective, amelynek tagjai egyformán jártak vidéki ingyenes fesztiválokra és nagyvárosi klubokba, a 80-as évek végi acidhouse-robbanás nyomán aztán eltökélték, hogy közös platformra hozzák a két közeget. Ez nem is volt olyan egyszerű, mert az alapvetően pszichedelikus rockzenéket kultiváló free festivalok táborát nehezen kapatták rá az elelektronikus tánczenére – hogy ez sikerült, abban közrejátszott, hogy a legtöbb free party szerveződéstől eltérően a DiY dj-i hippi-kompatibilis zenéket játszottak; finomabb house-t, dzsesszt, funkot és hiphopot.

Az áttörést a fesztiválok és rave-ek közönségének egyesítésében az 1990-es Glastonbury hozta meg a DiY és a többi ott táborozó sound system számára (az Underworld két alaptagja is jelen volt), amiben nyilván az is szerepet játszott, hogy ebben az évben az elektronikus tánczene a fesztivál hivatalos programjába is beszivárgott – a Killerrel épp berobbant Adamski és a (szintén fellépő) Happy Mondays remixelésével nevet szerzett Paul Oakenfold személyében. 1990 egy új korszak nyitánya mellett egy korszak lezárást is jelentette Glastonbury történetében: miután a travellerek a fesztivál végén szabályos csatába keveredtek a biztonságiakkal, Michael Eavis úgy döntött, egyszer és mindenkorra vége az ingyenes területhasználatnak.

A free festivalok örökségét az eredeti szellemiséghez leghűbben a free party brigádok (pl. Spiral Tribe, Exodus, Bedlam) vitték tovább, saját zenei identitást – freetekno – és közösségi bulizási formát – teknival – teremtve előbb hazai földön, majd a rave-eket gyakorlatilag ellehetetlenítő Criminal Justice Bill 1994 végi bevezetése után Európában. Mint annyi minden a 90-es évekből, a freetekno/teknival vonal is épp újra vastag újjáéledésekben van.

A 90-es évtized beköszöntével Nagy-Britanniában a (többnyire illegális) rave-ek fél-egynapos fesztiválokká kezdtek dagadni, és szinte minden szántóföldre jutott egy, a lakosság és a hatóságok egyre hevesebb ellenállását és a színtér összezárását kiváltva. Eközben az elektronikus tánczenének, némi fáziskéséssel a kontinentális Európában is szárba szökkentek az első tömegrendezvényei, mint a ’89-ben indult Love Parade, vagy a ’91-es alapítású Mayday. A hagyományosan rock-orientált zenei fesztiválokon viszont az évtized kezdetén még fehér hollónak számított a műfaj. Kutakodásaink alapján az egyik kiemelkedő early adopter az 1971 óta megrendezett dániai Roskilde, ahol 1989-ben már fellépett a breakbeat-úttörő Meat Beat Manifesto (hoppá!), ’90-ben A Guy Called Greald, az Orb és Paul Oakenfold, ’91-ben pedig többek közt az 808 State, a William Orbit-féle Bass-O-Matic, a Deee-Lite és a német Talla 2XCL, plusz a koncertprogram után minden éjjel elektronikus zenére lehetett tovább pörögni az erre kinevezett „klubban”.

1991-ben a Glastonbury szünetet tartott, hogy a ’90-es balhé visszhangja elüljön és a környék lakóinak kedélyei megnyugodjanak. 1992-ben aztán a fesztivál úgy dübörgött tovább, mintha mi sem történt volna. Az újonnan állított másik nagy színpadon, az NME Stage-en (ma Other Stage) ekkor már minden napra jutott elektronikus zenei fellépő (Orb, Shamen, 808 State); olyan crossover formációk, melyek a rave-eken ugyanúgy feltűntek, mint a slágerlistákon és a Top Of The Popsban.

1992-ben a rave zene népszerűsége a csúcson volt, a legnagyobb rave partik több tízezres közönséget vonzottak (mint a komoly politikai retorziót kiváltó Castlemorton), így tulajdonképpen érthető, hogy a rockfesztiválok nem érezték szükségét, hogy ezt a közeget hangsúlyosabban beemeljék – az egy teljesen másik, önálló világ volt. (Fun fact: a ’92-es Reading fesztiválon a rivális zenei lap, a Melody Maker indított színpadot, ahová mutatóba jutott két elektronikus zenei formáció, a Sunscreem és a Finitribe.) 1993-ban ráadásul elindult a Tribal Gathering, az első kifejezetten elektronikus tánczenei fesztivál a szigetországban, ami még kérdésesebbé tette a műfaj keresnivalóját a rockfesztiválokon.

A résnyire nyitott ajtót aztán mégis berúgta a ’94-es Glastonburyn az Orbital az NME stage-es headliner fellépésével, ami a Channel 4 tévécsatorna élő közvetítése révén a britek széles rétegének mutatta meg, hogy az elektronikus tánczene egy abszolút legitim – koncertképes, közönségbarát és szórakoztató – műfaj, és nem feltétlenül az a drogos veszedelem, aminek a média lefesti. Ez a fellépés nagyot lendített a műfaj elfogadottságán (és persze az Orbital karrierjén – a következő évben már a Pyramid Stage-en tértek vissza Glastonburybe), és megnyitotta a rockfesztiválok színpadaira vezető utat.

Az élet fintora, hogy a rave-kultúrának addigi formájában viszont végleg leáldozott, miután nem sokkal később hatályba lépett a Castlemorton óta lebegtetett Criminal Justice Bill (amely ellen az Orbital is tiltakozott, szó szerint némán.)

Míg a 90-es évek első felére az elektronikus tánczene Nagy-Britanniában kilépett a serdülőkorból, a szülőhazáját jelentő USA-ban még igencsak gyerekcipőben járt, nem is annyira zeneileg, inkább a színtér láthatóságát és kulturális hatását tekintve. A house vagy a techno amerikai ősatyái a hazájukban minimális elismerést (sem) kaptak, Európában viszont meghatározó elő- és példaképekként ünnepelték őket, hogy aztán az amerikai alapokra építkező brit közeg képviselői visszahassanak tengerentúli kortársaikra.

Ennek a kölcsönhatásnak fura folyománya a Woodstock ’94 fesztivál nyitónapján 1994. augusztus 13-án zajlott Ravestock, melyen Aphex Twin, az Orb és az Orbital képviselte a brit színeket, míg a hazai oldalt a Deee-Lite, DJ Soul Slinger, DJ Spooky, Doc Martin, Frankie Bones, Kevin Saunderson, Little Louie Vega és az esemény házigazdája, DJ Scotto. Ő találta ki a Ravestock nevet is, és korábban a meghatározó New York-i NASA klub égisze alatt már összehozott egy hasonló brit-amerikai válogatottat (Moby, Prodigy, Richie Hawtin, Orbital, Aphex Twin) egy turnéra – ezt a koncepciót nyomta be aztán az eredeti 1969-es Woodstock 25. évfordulójára rendezett fesztiválra.

A ’94-es Woodstock egy részben múltidéző, összességében zeneileg nem túl izgalmas esemény volt, amelynek a lebonyolítása ugyanúgy összeomlott a második napra, mint az első Woodstocké, de legalább nem lett katasztrofális vége, mint az öt évvel későbbinek.

A Ravestock legemlékezetesebb momentuma pedig egyértelműen az, amikor a rendezők félbeszakították Aphex Twin fellépését, miután rájöttek, hogy hamis néven írta alá a szerződését, így pedig nem tudják értékesíteni a fellépésének jogait.

Bár a ’94-es Glasto kiemelt figyelmet kapott, abban az évben az elektronikus zene jelenléte a fesztiválokon már általánosnak számított. (Nagy-Britanniában ehhez a brit-ázsiai underground első hulláma – Transglobal Underground, Fun-Da-Mental, Natascha Atlas – taposta ki az utat, mivel a zenéjük a dzsessz/world/egyéb zenei színpadokon, és persze ilyen jellegű fesztiválokon, mint a WOMAD is működött.) Ez a jelenlét aztán 1995-ben lépet szintet azzal, hogy a nagy európai fesztiválokon megjelentek a kifejezetten az elektronikus zenének dedikált helyszínek, hol saját szervezésben, hol egy-egy promóter csapatnak kiszervezve, mint a mindössze néhány évet megélt Phoenix Megadog Stage-e. (A briteknél erre nyilván a rave-ek törvényi bedöntésével támadt piaci rés is rásegített.)

Ehhez hasonló volt itt nálunk a LoveBarikád, a Sziget első „techno” sátra, amit az azonos nevű partikat szervező zenész-képzőművész Bernáth/y Sándor és barátja, Széll László (a Yonderboit befuttató UCMG Hungary/UGAR kiadó később alapító-vezetője) járt ki. Épp a megfelelő pillanatban; a Sziget abban az évben szakított az addigi alteros imidzsével, hogy egy menőbb, trendérzékenyebb, profibb, és a fogyasztói kultúrát immár keblére ölelő rendezvényként (Pepsi, mint névadó szponzor) re-brandelje magát. Ennek jegyében már belefért a programba az elektronikus zene, és itt is a nagyszínpadon lépett fel az akkor már mindenhol headlinernek számító Prodigy. A LoveBarikád egyébként a következő évben újra kiépült a Szigeten, itt rá lehet csodálkozni a teljes programra.

Apropó, Prodigy és re-branding: az essexi négyes ’96-ra sikerrel egyesítette a rokkerek és teknósok egymásra addig acsarkodó táborát, és attól az évtől kezdve a rockfesztiválok állandó szereplőjének számít. Nem hiányozhatott a Lollapalooza utazó fesztiválról sem, amely alapvetően az alternatív rockot tűzte a zászlajára, de a fókuszában kezdettől ott volt az indie gitárzene és a hiphop is. Az elektronikus zene már kevésbé (1991-ben mondjuk szerepelt a line-upban a culture jamming videóival híres-hírhedté lett Emergency Broadcast Network multimédia-kollektíva, majd ’95-ben az amúgy hc punk-múltú Moby), egészen az 1997-es etapig. Abban az évben ugyanis az ötletgazda Perry Farrell (Jane’s Addiction, Porno For Pyros) megpróbálta kiküszöbölni azt a csorbát, amit előző évben a túl mainstreamnek kikiáltott Metallica részvétele ejtett a Lollapalooza hitelességén, ezért igyekezett a fesztivál alternatív élét/kúlságát visszaállítani és egyúttal új közönséget megnyerni a fő fellépők összeválogatásával.

A névsor így nézett ki: Orbital, Devo, Prodigy, Orb, Tool, Snoop Dogg, Tricky, Korn, James, Julian és Damian Marley, Failure.

Az elképzelés még talán működött volna, a megvalósítás azonban kudarc volt. Liam Howlett, a Prodigy vezetője úgy emlékszik vissza, hogy a fesztivál ültetett helyszíneken zajlott, ahol a biztonságiak folyamatosan a székekbe parancsolták vissza az állva bulizást preferáló közönséget. Talán a rossz helyszínválasztás, vagy az elhamarkodott profilváltás miatt, mindenesetre a Lollapalooza öt év pihenőt tartott.

A svájci Montreux Jazz Festival 1967-ben tényleg a dzsessz európai ünnepeként indult, de a neve évtizedek óta sántít, lévén a 70-es évek kezdete óta a zenei sokszínűség jegyében rendezik meg minden júliusban a Genfi-tó partján fekvő kisvárosban. Az elmúlt közel hat évtized alatt szerepelt a műsoron a blues, a rock, a pop, a soul/funk, a világzene számos formája és képviselője, majd a 90-es évektől helyet kapott a hiphop vagy acid jazz – és innen már csak egy ugrás volt az elektronikus zene bebocsájtása. A műfaj belépőjét a Faithless ’97 júliusi koncertje jelentette, ami biztonsági, de érthető választás volt, hiszen a zenéjük kellően visszafogott és popos volt ahhoz, hogy ne ijessze meg a fesztivál törzsközönségét, ráadásul élő zenekaros felállásban is színpadra tudtak állni.

A következő évben ezt a vonalat a Morcheeba vitte tovább, de fellépett Laurent Garnier is, aki persze ugyancsak vissza tud venni a „veretésből”, ha a hely(zet) úgy kívánja. (A fesztivál a 90-es 2000-es évek fordulóján folyamatosan tágította a saját kereteit, de 2003-ban mintha túlküldték volna a trendiséget és a zenei nyitottságot a Slayer meghívásával. Vagy ez inkább epic kategória?)

Az elismert zenész, mint fesztivál programkurátor koncepciót a londoni Meltdown vezette be 1993-ban. Az éves zenei/kortársművészeti eseménysorozatot a kezdeti időszakban finoman belengte a sznobéria bukéja és a magasművészeti szándék rózsaszín köde, ebbe rondított bele a legendás és nagyhatású rádiós műsorvezető John Peel, aki 1998-ban telepakolta a programot japán zajzenei előadókkal, hozzácsapva egy kis noise-rockot, gabbát, grindcore-t, kísérleti elektronikát és pszichedelikus indie-t. Bless him.

A Meltdown első elektronikus zene felől érkező kurártorára egyébként 2008-ig kellett várni, amikor a Massive Attack állította össze a – persze nagyon sokszínű – programot. A Meltdown koncepcióját pedig később az All Tomorrow’s Parties tette igazán hipster friendlyvé.

Oké, itt csalunk egy kicsit. Nem az történt ugyanis, hogy a világ egyik legismertebb szuperklubja és klubber márkája vitte 2001-ben egy patinás angol rockfesztivál elektronikus tánczenei helyszínét, hanem konkrétan teljesen elfoglalta azt. Ugyan Knebworth neve összeforrt a több százezer fő előtt tartott monstre rockkoncertekkel, alapvetően egy befogadó helyszín, amelynek területén a 80-as években például dzsessz-, majd keresztény zenei fesztivált is tartottak, a 2000-es évek végétől pedig ez volt a metál-orientált Sonishpere fő bázisa.

A Hertfordshire megyei Knebworth House melletti hatalmas telek több legendás rockkoncertnek adott otthont, mint a Rolling Stones ’76-ban, a Led Zeppelin ’79-ben, a Queen eredeti felállásának utolsó fellépése ’86-ban, az Oasis duplázása ’96-ban vagy Robbie Williams triplázása ’03-ban; ilyenkor a fő attrakció előtt mindig van pár előzenekar, ami fesztivál jelleget ad a rendezvénynek. (Az Oasisnál a Prodigy, a Chemical Brothers és a Dreadzone, Robbie-nál a Basement Jaxx és Moby szupportált elektronikus oldalról.) 2001-ben viszont a Ministry vette birtokba a zöldet, és egy valódi all-dayer fesztivált rittyentett, ahol összesen 10, különböző stílusnak szentelt színpadon felvonult a színtér akkori krémje.

Azóta még kétszer rendeztek egész napos elektronikus zenei fesztivált Knebworth-ben; 2007-ben (Wild In The Country) és 2013-ban (Eastern Electronics).

Az amerikai elektronikus tánczenei színtér alakulása az EDM boom előtt megérne egy külön cikket, már csak azért is, hiszen húsz év kellett ahhoz, hogy az USA tömegesen ráeszméljen és rácuppanjon a műfajra. Itt most csak nagyon nagy vonalakban: a 80-as évek chicagói acidhouse-konstrukciója és detroiti techno-innovációja Amerikában nem tudott kitörni a szűk undergroundból (a tömegmédiának/átlagfogyasztónak minden elektronikus tánczene „diszkó” volt, azaz nem kívánatos), ellentétben a sok szálon hasonló gyökerű hiphoppal. A műfaj képviselői hazájukon kívül számítottak profétáknak, és míg kezdetben ők adták a mintát Európának, a 90-es évektől már az amerikai színtér vette át az európai mintákat, zenében és partikultúrában egyaránt.

Az évtized elejétől az USA-ban is elszaporodtak az underground tánczenei klubok és illegális rave-ek, a színtér nagyjából az európaival megegyező módon működött, miközben megvoltak a maga sajátságos jellemzői: a zenei klikkesedés/fragmentáció nem volt igazán számottevő, a hangrendszer többet számított, mint a dj neve és személye, a bulizók viszont nagy hangsúlyt fektettek az outfitekre és a külső megjelenésre. Az elektronikus tánczene fő bástyáinak a keleti és nyugati partvidék mellett a középnyugati államok, illetve Florida számított, ezek a hot spotok kitermelték a saját jellegzetes szcénáikat és szubkultúráikat (mint a Party szörnyek című filmben is megörökített New York-i club kids, vagy a Dél-Kaliforniából kirajzott, csiricsáré és infantilis kiegészítőket hordó candy raverek), illetve sajátos ideológiájukat (a manapság újra party-közbeszédbe emelt PLUR).

Az utópia-kergetés mellett (vagy inkább helyett) hamarosan a pénzkergetés kezdett eluralkodni az amerikai rave-színtéren, amit a 90-es évek derekától egyre inkább átvettek a profitorientált promóter vállalkozások. Ezek egyike a Beverly Hills-i székhelyű Insomniac, amely jó néhány sikeres rave és klub partisorozattal a háta mögött 1995-ben megrendezte az első többnapos, több színpados fesztiválját (a későbbi Nocturnal Wonderlandet), majd ennek a sikerén felbuzdulva 1997-ben elindította az Electric Daisy Carnevalt, amely mostanra Észak-Amerika legnagyobb elektronikus tánczenei fesztiváljává nőtte ki magát. Az elektronikus tánczene akkoriban kezdett beszivárogni az amerikai köztudatba, a műfaj az MTV, a reklámok, és a videojátékok (mint az akkori brit tánczenei színtér élvonalából összerakott soundtrackjével az USA-ban is taroló WipeOut) révén kapott egy nagyobb push-t, amire már lehetett mega rendezvényeket építeni.

Ez az építés folytatódott tovább a következő években; 1999-ben például a Winter Music Conference-nek is otthont adó Miamiban elstartolt az Ultra Music Festival (és nem lazán kapcsolódik, hogy Moby Play albuma az átlag otthonokba is bevitte az elektronikus, khm, tánczenét). De a műfaj nagy amerikai berobbanáshoz hiányzott a gyújtószikra, ami aztán nem is egy elektronikus tánczenei fesztiválon pattant ki, hanem „Észak-.Amerika Glastonburyjén”. A névadó dél-kaliforniai völgyben fekvő területen ugyancsak 1999-ben rendezték meg először a Coachellát, amelynek kínálatában kezdettől helyet kap az elektronikus zene egész széles merítése (jelenleg három különböző helyszínen elosztva). Így nem volt meglepő, hogy 2006-ban az akkor épp a dalainak megamixeiből összeállított koncertműsorral turnézó Daft Punk is fellépett a fesztiválon, a robotmaszkos francia duó zenére villódzó LED-fényekkel megvilágított piramis belsejéből levezényelt audiovizuális inger-orgiája viszont annál jobban meglepte a Coachella közönségét – akik erre nem voltak felkészülve, viszont lelkesen videóztak és osztották meg a koncert részleteit a YouTube-on.

Ennek köszönhetően a Daft Punk coachellás villantása viralként terjedt az amerikai fiatalok körében, és egy egész új generáció csodálkozott rá az elektronikus tánczenére. Az internet terjedése úgy általában is felnyitotta az amerikaiak szemét a műfajra, amelynek népszerűsége a következő években látványosan felpörgött; a 2000-es évek végére Kaliforniában már stadionokat töltöttek meg a dj-k. A 2010-es EDC két mapja már közel 200 ezer főt vonzott, a fesztivál online fórumain pedig parázs diskurzusok folytak arról, hol is tart az electronic dance music, vagy a rövidség kedvéért EDM – a többi meg ugye törtNLM.

(Szavak: Forrai Krisztián)

Published July 17, 2024.