Kreditet kérünk, nem rózsát! Miért kéne több nő a zeneiparba?

A 21. századra a zene már nem csak a férfiak kiváltsága, a szakma legfontosabb pozícióit viszont többségében még mindig férfiak töltik be, sőt: bizonyos műfajokban, feladatkörökben egyértelmű férfidominanciáról beszélhetünk. A nők térnyerésének a zeneiparban pedig nem hatalmi kérdésekről kéne szólnia, hanem egyenlő hozzáférésről és lehetőségekről, egy sokszínűbb, biztonságosabb, nyitottabb alkotói térről.

Miért fontos egyáltalán, ki nő és ki férfi a zeneiparban? Milyen terei vannak a nőknek az alkotásra, mik a lehetséges buktatók és mit tehetünk, hogy a zeneipar egy változatosabb tér lehessen?

Annak, hogy miért alulreprezentáltak a nők a zeneipar számos területén, társadalmi mechanizmusok, történeti okok és csomó egyéni felelősség áll a hátterében, amikről több száz oldalas kutatásokat lehetne – és szokás – írni. Ez a cikk éppen ezért a közelébe sem próbál menni ennek.

Helyette néhány fontos kísérletet és jelenséget vizsgálunk, amik a rendszerszintű egyenlőtlenségek megragadására, ellensúlyozására, vagy annak hatására jöttek létre. A kvóta csak egy (megosztó) kísérlet a sok közül, aztán ott van még a Beyoncé-féle mainstream feminizmus problematikája és a hálószobapop-jelenség, ami szintén fontos kérdéseket vet fel, ha a zeneipart és a zenét girlpower szemüvegen keresztül akarjuk szemlélni. 

A zenei fesztiválok és más rendezvények már régóta rágcsálják a női kvóta kérdését, és nem csak párbeszéd szintjén: a 2019-es Glastonbury line-upjában például már 42% volt a nők aránya a 2015-ös fesztivál 14%-a után, míg ugyanebben az évben a Primavera Sound a fesztiválok történetében elsőként elérte az 50-50 arányt.. Hazai fronton a Kolorádó és a Bánkitó is zászlajára tűzte pár éve, hogy még több női előadót vonultasson fel és női szervezetekkel, platformokkal működjön együtt.

Jó ideje léteznek már olyan szervezetek, zenei események, workshopok is, amik kifejezetten a nők előtérbe helyezésére irányulnak, számukra kívánnak biztonságos alkotói teret létrehozni, de ezek jellemzően kisebb, civilek által létrehozott kezdeményezések (ilyen például a világ sok országában, köztük Budapesten is megrendezett Ladyfest, ami egy közösségi, non-profit fesztivál kifejezetten női előadóknak, formációknak).

A pro-kvóta érvek a menőség-faktor mellett többnyire az igazságos reprezentáció, egyenlő hozzáférés és a role model-ek mellett szólnak, amiknek zenei szocializációs szempontból tényleg fontos szerepe van. Tudományosan elfogadott érv, hogy ha nem látsz magad körül női metál zenészeket, sokkal kisebb eséllyel jut eszedbe, hogy lány létedre te is lehetsz metál zenész – ez pedig nagyban hozzájárul ahhoz, hogy a metál megmarad “férfias” műfajnak, a benne alkotni kívánó nők pedig nehezebben jutnak majd térhez és lehetőségekhez.

De segít-e a nők kvóta általi kiemelése a rendszerszintű egyenlőtlenségek felszámolásában – vagy épp ellenkezőleg – (ön)kirekesztés formájában újratermeli azokat? A kizárólag női (és transznemű) előadókat felvonultató zenei események sok kérdést felvetnek, például, hogy ki lesz az, aki eldönti, mi alapján “válogatják be” a nőket; kin fog múlni, hogyan és milyen kontextusban reprezentálja magát egy nő egy (női) fesztiválon; hogyan lehet elkerülni, hogy megmondjuk, milyen az “ideális női zenész / előadóművész”, vagy milyen akár maga az ideális nő, akire szívesen hivatkozunk.

“2021. márciusában az Artisjus adatbázisában 4101 női dalszerző, zeneszerző található meg (a női szerzők aránya kb. 21%-át teszi ki az összesnek, ami megfelel az éves átlagnak). 42%-uk csak szövegírással foglalkozik, 28%-uk csak komponál, míg 30%-uk mindkét területen alkot.” – derül ki az Artisjus idei Nőnapi jelentéséből. Ez ugyan már sokkal píszibb arány az előző évek adataihoz képest, és a nemzetközi átlagtól sem vagyunk fényévekre, a dalok nagyja a zenetörténetben azért még mindig férfi szemmel íródott.

Ha a zeneipar teljes egészét nézzük, tehát nem csak a szerzői/előadói oldalra koncentrálunk, nőket jellemzően a kevesebb felelősséggel járó vagy “háttér”-pozíciókban találunk, amikhez olyan “nőies” attribútumokat szokás társítani, mint precizitás, kedvesség, visszafogottság (ami esetleg egyenesen a naivitással egyenlő), jó megjelenés – tehát szépen mosolyog, csendben teszi a dolgát és csinálja, amit mondanak neki. Az ezzel kapcsolatos szerepválság szintén nagyon gyakori a zeneiparban dolgozó nők körében, egy maszkulin közegben érvényesülni és közben “nőnek” maradni ugyanis extra tudatosságot és taktikákat kíván: hogyan kell viselkednem, hogy komolyan vegyenek női menedzserként, ha a munkám során mindenhol férfiak vesznek körül? Mit vegyek fel egy médiaeseményre, hogy jól nézzek ki, de közben azért ne nézzek ki túl jól sem?)

Egy 2018-as Statista felmérés szerint (ami kizárólag az USA-ra koncentrál, de feltételezzük, hogy az arányok elég hasonlóan alakulnak Európában, köztük Magyarországon is) a producerek mindössze 2,3 százaléka nő – tehát ha éppen női előadót hallgatunk is, majdnem biztosak lehetünk benne, hogy az adott track szerzője férfi.  Amikor pedig ez a 2019-es Rolling Stone cikk megszületett, a Universal Music Group USA-beli nagy kiadói közül (Interscope Geffen A&M, Republic Records, Def Jam, Capitol Music Group) egyik élén sem volt egyetlen nő sem, és ugyanez volt a helyzet a Sony Music és a Warner Music Company (Columbia, RCA, Parlophone, Atlantic) háza táján is az Egyesült Királyságban.

Ami a statisztikákból nem látszik, az az ún. láthatatlan munka, a feladatok kevésbé látható megosztása – és az ezekért bezsebelt jutalom és presztízs. Nem is arról van szó, hogy a gonosz világ ne engedné a nőket a zeneipar top pozíciói közé, hanem arról, hogy a hagyományosan “női” feladatok, szerepkörök és a társadalomban gyökerező előítéletek miatt – amik a férfiakkal szemben is ugyanúgy érvényesek – a nők jellemzően sokkal több extra lehetőségtől, bónusztól esnek el, mint a férfi kollégáik. Éppen ezért a pay gap-et sem úgy kell elképzelni, hogy a cégvezető férfiak ördögi nevetés kíséretében alacsonyabbra húzzák a nők fizetését pusztán azért, mert nőnek születtek, hanem úgy, hogy a nők az otthoni feladatok, a gyermekvállalás (vagy annak tervezése) és az úgynevezett imposztor-szindróma miatt egy csomó plusz munkát nem tudnak vagy nem akarnak bevállalni. Kivételek persze voltak, vannak, lesznek. 

Ha popzenéről és feminizmusról beszélünk, felmerül a kérdés, mi van a mainstream “goddess power” és “girl power” himnuszokkal, feminizmust, szexuális szabadságot, függetlenséget hirdető reprezentációkkal, dalszövegekkel – pontosabban, hogy miért nem elegendőek ezek? 

A Beyoncé-féle (poszt)feminizmus egy igazi paradoxon: szépséget, csillogást, gazdaságot hirdet – amivel a legtöbb nő maximum álmaiban tud azonosulni, de inkább még ott sem – mindezt olyan “szép, “szexi” és “nőies” megjelenéssel és színpadi elemekkel, amik szintén jellemzően a male gaze-hez, avagy a férfi tekintethez, a férfi társadalom elvárásaihoz vannak igazítva. A Beyoncééhoz hasonló popzenei akciók egy olyan világ képét vetítik elénk, amiben már nincs szükség feminizmusra, mert hát “Girls run the world”, egy nő is fizetheti a saját számláit, öltözhet, ahogy akar és vehet magának drága kocsikat – mindezt egy kapitalista termékbe csomagolva, konzerválva azt az állapotot, ami ellen elvileg felszólal. 

A “csajpop” klipek, dalszövegek első ránézésre ártatlan empowermentnek tűnnek, de valójában sok csapdát rejtenek: fetisizálják a bántalmazó kapcsolatokat és az áldozatszerepet, és rengeteg olyan, rossz esetben öntárgyiasító, jobb esetben szexuális szabadságot hirdető reprezentációval élnek, amik mind-mind hozzájárulnak ahhoz, hogy nőként soha ne érezzük magunkat elég jónak. 

Jó hír, hogy a nőiesség, a szexuális szabadság és a popkultúra élvezete körüli stigmák elhalványulni látszanak, ezzel egyidőben viszont extra nyomást helyeznek a nőkre arra nézve, hogy mindenben kitűnjenek: sikeres karriert építsenek, elégedettek legyenek a kapcsolataikban, de ravasz, konyhatudó szexistennők is legyenek tónusos hasizmokkal és hibátlan sminkkel. Mindezeket pedig jól el is lehet adni nekik. A fehér, középosztálybeli feminista berendezkedésű popzene és társadalom figyelmen kívül hagyja azon nők millióit, akik nincsenek abban a helyzetben, hogy megvásárolják a kiteljesedésüket. 

A női role model-ek hiányán, a zenei műfajokat vagy a hangszerválasztást övező nemi sztereotípiákon túl (utóbbira nagyon jó példa, hogy hány nőt nem engednek gyerekként nagybőgőzni vagy szaxofonozni, mondván, hogy azok “fiús” hangszerek, és úgysem menne), az egyik legnagyobb nehézséget a nők jelenléte szempontjából a zeneipar informális kapcsolatépítési kultúrája okozza – itt jön képbe a zeneipari üvegplafon jelensége.

Az, hogy hova jutsz el, hol szerzel fellépési lehetőségeket, nagyban függ attól, hogy kiket ismersz, kikkel tudsz jó szakmai és baráti viszonyt kialakítani. Aki kimarad, lemarad. Az informális kapcsolatépítésnek ez a módja – azon túl, hogy a belépés főleg férfiakon keresztül történik – nehézséget jelenthet sokak számára, olyan befolyásoló tényezőkkel, mint osztályhelyzet, habitus vagy, hogy az illető mennyire tud alkalmazkodni a tipikusan maszkulin zenészi attitűdhöz. Arról nem is beszélve, hogy hogyan tartja a lépést ezzel mondjuk egy zenész, aki egyben kisgyermekes édesanya is, ha nem tudja vagy szeretné másokra bízni a gyerekét, amíg ő networkingel az egyik budapesti teraszon.

A Bandcamp, a Soundcloud és közösségi média megjelenésével szinte egyidőben felkapottá vált a hálószobapop műfaja is, amit szokás jellemzően “nőies” műfajnak tekinteni. De miért feminista ügy a hálószobapop – azon kívül, hogy ez az egyetlen nők által dominált terep a zeneiparban?

Barna Emília “A hálószoba, a stúdió és a közösségi média” című kutatásában többek közt ír arról is, hogy a földrajzi korlátok áthidalhatósága és a viszonylag olcsó kivitelezhetőség mellett a hálószobapop egy szerepelvárásoktól és sztereotípiáktól mentes alternatívát kínál a nőknek a zenecsinálásra és a technológiák használatára – ami során a nyilvános térben szintén előítéletekkel kéne szembenézniük, mivel “a nők nem értenek a technikához’.

A csak női tereknek tényleg megerősítő, támogató, bátorító funkciója van, ráadásul bizonyos szempontból kisebb a piaci verseny, és nem férfiakon keresztül történik a kapcsolatépítés (az ún. gatekeeper-ek – menedzserek, kiadófőnökök, kritikusok – nagy részét ugyanis szintén férfiak teszik ki). A hálószobapop lehetőséget teremt nőktől-nőknek szóló tapasztalatok közvetlen átadására, egy “safe space”, és ha kell, “férfimentes övezet” a zeneiparban, ahol elegendő csak magunkra hagyatkoznunk, ha nőként zenét akarunk csinálni.

A zeneipar ugyanolyan társadalmi-üzleti gépezet, mint bármelyik másik: az itt megjelenő előítéletek és struktúrák általánosságban véve hasonlók, mint amik az élet más területein is megnyilvánulnak. A társadalomban végbemenő folyamatok, változások azonnal meglátszanak a zeneiparban is: az, hogy ezekről a kérdésekről, problémákról emberek gondolkodnak, kezdeményezések jönnek létre, cikkek születnek, megmutatja, hogy a viszonyok éppen átrendeződőben vannak. A nagy képet nézve úgy tűnik, a változás mindenképpen bekövetkezik – a kérdés inkább, hogy milyen gyorsan történik meg mindez. 

A nők térnyerésének a zeneiparban nem hatalmi kérdésekről kéne szólnia, hanem egyenlő hozzáférésről és lehetőségekről, egy sokszínűbb, biztonságosabb, nyitottabb alkotói térről.

Hogy ezekbe a folyamatokba mennyiben és hogyan lehet nem organikus eszközökkel (például kvótával) beavatkozni – egyáltalán, hogy ez mennyire “jó ötlet” – arról nincsen konszenzus, csak pro és kontra érvek, jó és rossz példák. Talán első körben elég, ha átlátjuk a folyamatokat, felismerjük a felelősségünket, ezek ismeretében hozzuk meg a döntéseinket és támogatjuk a nekünk tetsző kezdeményezéseket. A művészet és a zene politika: ha semmilyen állást nem foglalunk benne, akkor azért, ha igen, akkor meg azért.